Entrevistas
EDICIÓN | Septiembre 2013Mirada a lo nuestro
Eduardo Jiménez
Escenógrafo, artista visual y escultor. Son algunas de las etiquetas que acompañan su currículo, aunque él prefiere evitar todos estos conceptos y definirse como una especie de “ilusionista de los escenarios”. Recientemente, participó junto a la Compañía La Huella Teatro en el montaje de la exitosa Baile ausente de un arcángel, una puesta en escena llena de identidad nortina. Acá el relato de cómo fue enfrentar este particular desafío.
por Claudia Zazzali C. / fotografía Andrés Gutiérrez V.
unque su trayectoria tiene hitos tan relevantes como participar junto al reconocido elenco de La Troppa, para Eduardo Jiménez su participación en el teatro de regiones fue todo un reto. Cuando aceptó la invitación de Alejandra Rojas, directora de La Huella Teatro, no alcanzó a dimensionar las complejidades de una obra creada, producida y escenificada en el norte de Chile.
“Es la primera experiencia que tengo trabajando en una producción tan grande lejos de mi centro de operaciones en el país. Muchas veces he trabajado en Europa, entre Francia y España, pero viviendo en esos países. También participé en algunas cosas pequeñas en Valparaíso, pero que solo representaban un par de viajes por semana. Esto fue distinto: mi prioridad era estar radicado en Antofagasta y generar una residencia con los actores, un trabajo intenso que no solo se tradujera en una ambientación, sino en
instalar herramientas y crear nuevos lenguajes”, reflexiona Eduardo.
Para quienes no conocen de su historia, podemos resumir que, en la década de los ochenta, su trabajo se enfoca en realizar escenografías para teatro y cine, trabajando con destacadas figuras en Argentina y Chile. Dentro de sus principales logros, destacan Los comediantes y Mascaradas en el país vecino, para consagrarse luego con las obras Gemelos y Jesús Betz, donde consolida la “poética narrativa de sus dispositivos escénicos que inundan el espacio de belleza, ingenio y color”, como se describe en su página web.
¿Qué sentiste en todo ese proceso creativo?
Fue tremendamente interesante, muy bueno, desde el punto de vista personal y con un excelente resultado. Estoy muy satisfecho con todo el camino que recorrimos para desarrollar el trabajo, entendiendo la dificultad que significa desempeñarse en regiones.
¿Es más difícil hacer teatro fuera de Santiago?
En general, en Chile es muy difícil hacer teatro. Desde mi perspectiva, la política de los fondos concursables ha generado una especie de dependencia perversa porque si no ganan esos fondos estatales, no hacen los proyectos, lo que trae como consecuencia una dificultad en la construcción teatral, en lo que a conceptos se refiere. Para romper este círculo es necesario que en las escuelas de teatro te enseñen
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cómo generar recursos, cómo prepararte en gestión, cómo capacitarte. Una de las cosas que me sorprendió muy gratamente en este proyecto fue, precisamente, la capacidad de permanencia que tiene La Huella desde su mirada de “hacer” región, lo que se traduce, entre otras cosas, en lograr proyectarse hacia el país.
¿Es más desafiante nacer en regiones?
Por supuesto, todo se vuelve más complejo, más caro, más demandante. Este es un tremendo proyecto, donde todo se hizo en la región, desde la creación en sí, hasta la dramaturgia. Lo interesante es que el producto que se genera no es solo una obra, sino además, se conforma un equipo de trabajo, que puede ser sustentable en el tiempo. Chile no prepara técnicos en teatro, ni existen oficios especializados en arte, por lo tanto, todos los aprendizajes que resultan de trabajos como el que hicimos son un aporte real y concreto.
¿Te complicó pensar que no ibas a encontrar un equipo preparado?
Al principio me daba un poco de miedo, porque yo podía tener las mejores ideas, pero necesitaba el apoyo de un grupo. Con el correr de los meses, todas estas aprensiones fueron desapareciendo porque encontré lo que necesitaba. Fue una experiencia muy interesante, porque pese a las dificultades prácticas hubo un tremendo esfuerzo, una tremenda intención de continuar haciendo teatro, además en una posición ideológico cultural en relación con la región, a cómo te plantean el ser chileno.
¿Crees que quienes vivimos en regiones somos poco proactivos en lo que a descentralización se refiere?
Quizás yo enfocaría de otro modo esa pregunta, porque el centralismo en que estamos sumidos como país, es una realidad que nace precisamente desde el centro. La gente de regiones es muy capaz de hacer cosas impresionantes, pero siempre deben enfrentarse a muchos obstáculos que van desde la información, hasta la difusión.
Lamentablemente, esto provoca que las personas tiendan a querer instalarse en Santiago, como si fuera la única oportunidad de cumplir sus sueños.
Pero eso ocurre porque efectivamente en algunas áreas, si no eres conocido en Santiago es como si no existieras...
Es un fenómeno complicado, pero no dejas de tener razón. Ahora ¿qué esperamos nosotros al hacer teatro?, ¿el reconocimiento masivo?, ¿la satisfacción personal? Quizás en mi rubro esas son algunas preguntas claves que debemos responder antes de proyectar nuestras carreras. En Antofagasta hay mucho movimiento en lo que a teatro se refiere. La Compañía de la Universidad de Antofagasta es una de las primeras en todo Chile, con muchos años de permanencia y eso se aplaude porque han logrado trascender a nivel nacional.
¿Cuál crees que es el problema entonces?
Para mí tiene que ver con políticas culturales a nivel de Estado, que justamente lo que hace es concentrar los recursos en determinados puntos, sin dar énfasis en la subvención de ciertas áreas artísticas o en incluir la autogestión como ítem fundamental a la hora de generar proyectos. La regionalización de la que tanto se habla no es tan real, porque todo se sigue decidiendo desde Santiago. Es bien difícil satisfacer las reales necesidades de las regiones si es que las políticas se construyen desde la lógica del centro.
¿Cómo fue tu experiencia en Europa?
En países como Francia, Alemania o Inglaterra existen financiamientos públicos, pero son a más largo plazo. En lo que a teatro se refiere, por ejemplo, se busca la continuidad y, por ello, se financia un modelo de gestión proyectable a tres o cuatro años plazo, donde una compañía logra montar una obra por año. El resultado es que se generan lenguajes, idearios, discursos.
Aquí, lamentablemente, eso no ocurre porque las oficinas del Consejo de Cultura deben estar llenas de informes de Fondart, que no son analizados “después de”, es decir, se entregan recursos, se genera un producto y se acaba hastalapróximapostulación.
Es como tirar plata a un barril sin fondo...
El modelo en sí mismo no es malo, pero hay que revisarlo y avanzar un poco más. No es la gracia que quienes ya saben postular, sean los mismos que ganan otra vez. Lo interesante es que esos creadores que ya aprendieron a formular proyectos logren la autogestión de productos culturales. Quizás esos gestores más consolidados puedan optar a hacer escuelas, talleres u otras cosas más a largo plazo.
¿Piensas que este modelo genera ciertos vicios?
Por supuesto. Como ejemplo basta decir que hay muchas compañías de Santiago que postulan a los fondos regionales porque se les hace más fácil, hay menos competencia y con eso logran financiar obras mediocres, pensadas solo como fuente de ingresos, que hacen un flaco favor a la experiencia de ver teatro. Si no se reflexiona al respecto, es imposible saber si los recursos que se entregan están bien distribuidos. Mi opinión es que, ya que las platas son de todos los chilenos, los proyectos financiados deben ser parte de un discurso cultural bien hilado, con productos de calidad y que estén al alcance de todos.
¿Cómo se pude revertir esta situación?
Desde el punto de vista de las políticas culturales se debe apostar por generar continuidad. Yo creo que el mundo de las artes está ligado profundamente a lo que hablas, desde dónde hablas y lo que quieres decir. Por eso es fundamental que se siga generando un lenguaje propio de cada región y que, a partir de este, logremos una identidad nacional profunda y completa.
“En países como Francia, Alemania o Inglaterra existen financiamientos públicos, pero son a más largo plazo. En lo que a teatro se refiere, por ejemplo, se busca la continuidad y por ello, se financia un modelo de gestión proyectable a tres o cuatro años plazo, donde una compañía logra montar una obra por año. El resultado es que se generan lenguajes, idearios, discursos.”
